mi historia

Resumen: “¿Qué es la literatura?” según Terry Eagleton

1) Diferentes posibles definiciones de Literatura:

a) la literatura como obra de ‘imaginación’, en el sentido de ficción, de escribir sobre algo que no es literalmente real”

b) la literatura como un discurso ‘no pragmático’, que carece de un fin práctico inmediato y que debe referirse a una situación de carácter general. Algunas veces –no siempre- puede emplear un lenguaje singular como si se propusiera dejar fuera de duda ése hecho, como si deseara señalar que lo que entra en juego es una forma de hablar. Este enfoque está dirigido a la manera de hablar y no a la realidad de aquello sobre lo que se habla; a veces, se interpreta como si con ello se quisiera indicar que entendemos por literatura cierto tipo de lenguaje autorreferente, un lenguaje que habla de sí mismo.

c) la literatura como las diferentes obras en que la gente se relaciona con lo escrito (entonces, la literatura deja de considerarse como una cualidad o un conjunto de de cualidades inherentes que quedan de manifiesto en cierto tipo de obras)

d) la gente denomina “literatura” a los escritos que le parecen buenos., frente a la mala escritura.

2) La literatura como “obra de la imaginación” frente a los formalistas:

Al respecto de considerar la literatura “como obra de ‘imaginación’, en el sentido de ficción, de escribir sobre algo que no es literalmente real” Eagleton sostiene que basta con pensar un poco en esta definición para ver que no es concluyente ya que, al distinguir entre “hecho” y “ficción” para saber qué es, y que no, Literatura, no logra su objetivo, es decir, su definición. Por ejemplo: Shakespeare es considerado bajo el rubro de literatura inglesa del siglo xvii, al igual que los ensayos de Bacon, los sermones de John Donne y otras obras que tocan diversos temas y de diversas áreas.

Es decir, frente a las dificultades de definir la literatura en base a hechos “reales”, “históricos” o de “ficción”. O en base a escritos “creadores” o de “imaginación” Eagleton propone, para cambiar el enfoque de definición, al formalista ruso Roman Jackobson, que fija su atención en el empleo característico de la lengua. Entonces, desde esta perspectiva formalista, la literatura consiste en “una forma de escribir en la cual, se violenta organizadamente el lenguaje ordinario”. La literatura trasforma e intensifica el lenguaje ordinario; se aleja sistemáticamente de la forma en que se habla en la vida diaria. Ante esto, Eagleton sostiene que el considerar la literatura como lo hacen los formalistas equivale realmente a pensar que toda literatura es poesía.

3) Problemas que plantea la definición de la literatura según el uso espacial de la lengua - los formalistas:

Los formalistas fueron un grupo militante y críticos, surgidos los años anteriores a la revolución bolchevique de 1917. Éstos rechazaron las doctrinas simbolistas que anteriormente habían influido en la crítica literaria y se enfocaron en la realidad material del texto literario. Es decir, esencialmente aplicaron la lingüística al estudio de la literatura sin detenerse en el “contenido” literario (donde se podía sucumbir a lo psicológico o a lo sociológico y donde, además, el “contenido” sólo era una “motivación” de la forma, una ocasión u oportunidad conveniente para un tipo particular de ejercicio formal). Según ellos, la crítica debía separar arte y misterio y ocuparse de la forma en que los textos literarios realmente funcionan; ya que la literatura era una organización especial del lenguaje. Tenía leyes propias específicas, estructuras y recursos, que debían estudiarse en sí mismos en vez de ser reducidos a algo diferente. La obra literaria no era vehículo ideológico, ni reflejo de la realidad social ni encarnación de alguna verdad trascendental; era un hecho material cuyo funcionamiento puede analizarse “como se examina el de una máquina”. Para los formalistas, la obra literaria estaba hecha de palabras, no de objetos o de sentimientos, y era un error considerarla como expresión del criterio de un autor. Por ejemplo, “Rebelión en la granja” de Orvewll, no era, según los formalistas, una alegoría del estalinismo, sino que, por el contrario, el estalinismo simple y llanamente proporcionó una oportunidad útil para tejer una alegoría.

Entonces, los formalistas, que no se habían propuesto definir la “literatura” sino definir “lo literario” vieron el lenguaje literario como un conjunto de desviaciones de la norma, donde la obra literaria era un conjunto más o menos arbitrario de “recursos”, a los que luego estimaron como elementos relacionados entre sí o como “funciones” dentro de un sistema textual total. Entre los “recursos” quedaban incluidos: sonido, imágenes, ritmo, sintaxis, metro, rima, técnicas narrativas, es decir, todos los elementos literarios formales. Ante esto, Eagleton sostiene que el considerar la literatura como lo hacen los formalistas equivale realmente a pensar que toda literatura es poesía.

Otra de las características criticadas por Eagleton a los formalistas es el hecho de que no pasa de ser una ilusión el creer que existe un solo lenguaje “normal”; ya que cualquier lenguaje real y verdadero consiste en gamas muy complejas del discurso, las cuales se diferencian según la clase social, la región, el sexo, la categoría y así sucesivamente; es decir, hay factores que por ningún concepto pueden unificarse cómodamente en una sola comunidad lingüística homogénea.

4) Efecto desfamiliarizante en la literatura:

El efecto desfamiliarizante o “enajenante” era lo común en todos los “recursos” que se utilizaban en la obra literaria. Es lo específico del lenguaje literario, lo que distinguía de otras formas de discurso, ya que “deforma” el lenguaje ordinario en diversas formas. Éste, ak ser sometido a la presión de los recursos literarios, el lenguaje literario se intensificaba, condensaba, retorcía, comprimía, extendida, invertía, donde el lenguaje “se volvía extraño”. Pero, Eagleton sostiene que el hecho de que el lenguaje empleado en una obra parezca “alienante” o “enajenante” no garantiza que en todo tiempo y lugar haya poseído esas características. Resulta enajenante sólo frente a cierto fondo lingüístico normativo, pero si éste se modifica, quizás el lenguaje ya no se considere literario.

Además, el discurso literario aliena o enajena el lenguaje ordinario, pero al hacerlo, proporciona una posesión más completa, más íntima de la experiencia. El relato, el argumento, como dirían los formalistas, emplea recursos que “entorpecen” o “retardan” a fin de retener nuestra atención. En el lenguaje literario, estos recursos quedan “al desnudo”.

5) Críticas a la concepción de literatura como “lo bueno” o lo “bien escrito”

(lo “práctico” y lo “no práctico”)

Eagleton nos dice que en buena parte de lo que se clasifica como literatura el valor-verdad y la pertinencia práctica de lo que se dice “se considera importante” para el efecto total. Pero aún si el tratamiento “no pragmático” del discurso es parte de lo que quiere decirse con el término “literatura”, se deduce de esta definición que no se puede definir la misma objetivamente, dejándose la definición a la forma en que alguien decide “leer” , o no, la naturaleza de lo escrito.

Además, hay ciertos tipos de textos –poemas, obras dramáticas, novelas, etc- que obviamente no se concibieron con “fines pragmáticos”, pero ello no garantiza que en realidad vayan a leerse adoptando ése punto de vista.

Por otro lado, muchas de las obras que se estudian como literatura en las instituciones académicas fueron “construidas” para ser leídas como literatura, pero también es verdad que con muchas otras no fue así. Un escrito puede comenzar a vivir como historia o filosofía y, posteriormente, ser clasificado como literatura (o al revés).

Entonces, la literatura pasa a ser considerada como las diferentes obras en que la gente se relaciona con lo escrito (alejándose de ser una cualidad o un conjunto de de cualidades inherentes que quedan de manifiesto en cierto tipo de obras). Ya que lo que importa no es de dónde vino, sino cómo trata la gente a un escrito. No hay nada que constituya la “esencia” misma de la literatura. Cualquier texto puede leerse sin “afán pragmático”, suponiendo que en esto consista el leer algo como literatura; asimismo, cualquier texto puede ser leído “poéticamente”. Hay que ver el papel que desempeña un texto en un contexto social, lo que lo relaciona con su entorno y lo que lo diferencia de él, su comportamiento, a los fines que se le puede destinar y a las actividades humanas que lo rodean. Pero, distinguir tajantemente entre lo “práctico” y lo “no práctico” sólo resulta posible en una sociedad como la nuestra, donde la literatura en buena parte ha dejado de tener una función práctica.

Aquí es donde aparece, frente a la distinción de qué es y que no, literatura, que la gente denomina “literatura” a los escritos que le parecen “buenos”. Aunque el autor sostiene que los juicios de valor tienen mucho que ver con lo que se juzga como literatura y con lo que se juzga que no lo es, dependiendo de la categoría de lo “bien escrito”, de lo que se considera “bien escrito”, aún –dice Eagleton- cuando se trate de un ejemplo inferior de una forma generalmente apreciada.

“Viaje a la semilla”, lo barroco y lo real maravilloso

Introducción

En su conferencia y ensayo “Lo barroco y lo real maravilloso”, Alejo Carpentier nos ofrece una disertación sobre su concepto de ciertos términos de uso frecuente y, según él, inexacto. Los principales de estos términos son el barroco y lo real maravilloso, de los cuales da su definición y explicación, acompañadas de abundantes ejemplos que ilustran sus características.

Hemos podido apreciar estas características en el cuento “Viaje a la semilla”, escrito por el propio Carpentier. Este relato narra la historia de un hombre de avanzada edad (Don Marcial, el Marqués de Capellanías) que debe despedirse de sus recuerdos ante la inminente demolición de su hogar. Enfrentado a esta situación, emprende un imaginario (o real, según la interpretación escogida) “viaje a la semilla”, en el cual el tiempo va retrocediendo mientras él revive algunos momentos significativos de su vida.

Lo barroco

Según Carpentier explica en su conferencia, “...el barroco, constante del espíritu, ... se caracteriza por el horror al vacío, a la superficie desnuda, a la armonía lineal geométrica,... se multiplican lo que podríamos llamar los núcleos proliferantes, es decir, elementos decorativos que llenan totalmente el espacio... Es decir, un arte en movimiento, un arte de pulsión, un arte que va de un centro hacia afuera y va rompiendo, en cierto modo, sus propios márgenes...” (Página 112). Aunque este párrafo se refiere principalmente a la arquitectura, gran parte de lo que dice puede ser aplicado a la literatura; en este caso, a “Viaje a la semilla”.

Por ejemplo, hacia el final del capítulo III se encuentran las siguientes palabras: “Pensaba en los misterios de la letra escrita, en esas hebras negras que se entrelazan y desenlazan sobre anchas hojas afligranadas de balanzas, enlazando y desenlazando compromisos, juramentos, alianzas, testimonios, declaraciones, apellidos, títulos, fechas, tierras, árboles y piedras; maraña de hilos, sacada del tintero, en el que se enredaban las piernas del hombre, vedándole caminos desestimados por la Ley; cordón al cuello, que apretaba su sordina al percibir el sonido temible de las palabras en libertad.” Esta desaforada enumeración se asemeja a las que Carpentier cita de la obra de Rabelais (página 115) como ejemplos típicos de prosa barroca. Una de las principales características del barroco es el horror vacuis o “miedo al vacío”; la necesidad de llenar constantemente todos los espacios vacíos de una obra con detalles, circunstancias o enumeraciones. Esta tendencia se advierte en el párrafo citado y en otros muchos, por ejemplo el siguiente (capítulo VII): “Ahora vivía su crisis mística, poblada de detentes, corderos pascuales, palomas de porcelana, Vírgenes de manto azul celeste, estrellas de papel dorado, Reyes Magos, ángeles con alas de cisne, el Asno, el Buey, y un terrible San Dionisio que se le aparecía en sueños, con un gran vacío entre los hombros...” Resulta significativo que el “terrible” San Dionisio lo sea por su gran vacío entre los hombros.

Existen otras características del arte barroco en América Latina presentes en el cuento. Una de ellas es la alusión mitológica, representada por las frecuentes menciones de una estatua de la diosa romana Ceres, que en cierto momento se sustituye por una de Venus. Otra es la personificación, usada con gran frecuencia; por ejemplo, hacia el final del capítulo I: “Por primera vez las habitaciones dormirían sin persianas...” Aún otra es el paralelismo sintáctico, que es utilizado, entre otros casos, hacia el final del capítulo IV: “Reaparecieron muchos parientes. Volvieron muchos amigos. Ya brillaban, muy claras, las arañas del gran salón. Las grietas de la fachada se iban cerrando. El piano regresó al clavicordio. Las palmas perdían anillos.”

En la conferencia, Carpentier opone el barroco al clasicismo, que según él produce una impresión estética en la que los espacios vacíos valen tanto como los llenos, en que predomina una “severa majestad” y en el cual todo elemento superfluo queda eliminado. Es posible que esta oposición se marque en el texto con una situación, incluida en el capítulo VII, que vive el joven Marcial en el colegio: las “interpretaciones del universo” de Aristóteles, Santo Tomás, Bacon y Descartes (que pueden considerarse “clásicas“) lo aburren y pronto deja de estudiarlas “encontrándose liberado de un gran peso. Su mente se hizo alegre y ligera, admitiendo tan sólo un concepto instintivo de las cosas.” Esto puede señalar, en cierto modo, la transición de un concepto clásico a uno barroco y más aún: real maravilloso.

Lo real maravilloso

Alejo Carpentier, luego de hablar del barroco, expone sus opiniones sobre lo “real maravilloso”. Dice que el concepto de “maravilloso”, contrariamente a lo creído generalmente, no implica algo bueno y admirable, sino simplemente algo que maravilla por ser extraordinario y sorprendente. Lo real maravilloso, entonces, es la aparición de lo maravilloso dentro de la realidad, al contrario del surrealismo que lo busca en lo imaginario. El realismo maravilloso (vinculado al realismo mágico) es según Carpentier algo característicamente latinoamericano, ausente en otras partes del mundo, porque en América Latina “lo insólito es cotidiano” (página 122).

En “Viaje a la semilla” abundan los ejemplos de lo real maravilloso. El capítulo II termina con el siguiente párrafo: “Don Marcial, Marqués de Capellanías, yacía en su lecho de muerte, el pecho acorazado de medallas, escoltado por cuatro cirios con largas barbas de cera derretida.” Esta situación le resulta al lector insólita y chocante, y en cierto sentido “irreal”, pero no onírica o fantástica. Es un ejemplo excelente de las situaciones, reales pero maravillosas, que pueden darse en América Latina. Otro ejemplo lo encontramos en el capítulo X, cuando se nos dice que las botas de Melchor, ídolo infantil de Marcial, tenían nombres: Calambín y Calambán. La indiferencia con que se transmite esta extraña información aumenta su efecto de sorprender al lector y mostrarle esto como “natural” y no como una fantasía infantil, por ejemplo.

Un buen símbolo de lo real maravilloso que tiene importancia en el relato es el reloj. Al comenzar el capítulo VI, se nos dice que “Marcial tuvo la sensación extraña de que los relojes de la casa daban las cinco, luego las cuatro y media, luego las cuatro, luego las tres y media... Era como la percepción remota de otras posibilidades” Esta cita, es cierto, tiene más aire a surrealismo (ambiente onírico) que a real maravilloso; sin embargo, situada en el contexto del cuento en el cual lo insólito es cotidiano, no impresiona tanto como algo soñado sino como un hecho real, aunque inexplicable. Precisamente, una de las principales características del realismo mágico es la ambigüedad sobre si los hechos narrados son sobrenaturales, son sueños o visiones, o son reales y tienen una explicación natural.

Conclusión

Carpentier, en su conferencia, intenta explicar las características barrocas y maravillosas existentes en América Latina desde un punto de vista histórico, haciendo referencia a la conquista española y a algunos sucesos insólitos que abundan en la historia de esta parte del mundo (páginas 122 a 124). Insiste repetidamente en que, como consecuencia, el arte y la literatura latinoamericanas han de presentar características barrocas y real maravillosas. Hemos podido comprobar, efectivamente, la existencia de éstas en el cuento “Viaje a la semilla”; y hemos explicado anteriormente las razones que nos asisten para inscribir este relato dentro de las corrientes literarias gemelas (en Latinoamérica) de lo barroco y lo real maravilloso. Sin embargo, debemos señalar que al estar tanto el ensayo como el cuento escritos por la misma persona (Alejo Carpentier) resulta en cierto modo natural que las opiniones vertidas en el primero se reflejen en el segundo.